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«È del Poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente e non del goffo):
chi non sa far stupir, vada a la striglia!»
[Giovan Battista Marino, La Murtoleide, Fischiate, Torino, 1608]

 

La visita alla mostra “Barocco. Il Gran Teatro delle Idee“, al Museo Civico San Domenico a Forlì, oltre 200 opere in esposizione, documentata da un bel catalogo di oltre 600 pagine, fornisce lo spunto per spiegare perché questo periodo storico dell’arte mi attrae, e perché considero il Barocco un intrigante esempio di connessione culturale tra scienza e arte, oltre che un riferimento per la modernità e persino una fonte di ispirazione del contemporaneo.

 

 

Del Barocco mi affascinano le dimensioni dell’eccesso, del vitalismo, della stravaganza, della dinamicità, dell’esagerazione, dell’energia, dello stupore e della meraviglia, dell’allegoria e dell’inquietudine, dell’enfasi del verosimile e del gusto per l’illusione, che oggi chiameremmo “simulazione”. Il grande pannello all’inizio della mostra recita:

Ha stigmatizzato Erwin Panofsky che “il Barocco è l’unica fase della civiltà rinascimentale in cui i conflitti che si agitano non vengono superati rimuovendoli, come nel classicismo, ma prendendone coscienza e trasformandoli in una energia emozionale soggettiva”. Inizia la modernità.
E in quella modernità, che è già scomposizione etica e antropologica, l’importante è commuovere, stupire, meravigliare. “È del poeta il fin la meraviglia”, aveva sentenziato Giovan Battista Marino. Occorre raccontare per essere, per persuadere ed accogliere, perché tutto è immagine e comunicazione. Il vero si prolunga nel verosimile, il reale nell’illusorio.

Tuttavia, la modernità del Barocco non risiede solo nell’esteriorità ma anche nella grammatica stessa della figurazione. Il Barocco porta all’estremo, forzandola in maniera più articolata e complessa, la rappresentazione dello spazio fisico reale e tridimensionale su superfici di diversa natura (piane, cilindriche, ecc.), iniziata in pittura con la prospettiva rinascimentale. Prospettiva che oggi ritroviamo, in maniera semplificata, in tutti i media il cui obiettivo è simulare il reale, dalla fotografia al cinema, dal video alla Realtà virtuale, fino alle immagini digitali 3D, e nei media che ne fanno uso. Questa modalità geometrico-matematica di rappresentazione del mondo è entrata così in profondità nelle culture occidentali che se una simulazione del reale fisico e tridimensionale non segue le leggi prospettiche appare come “sbagliata”.

 

 

Il Barocco costituisce anche un esempio eccellente dell’interdipendenza culturale tra forme scientifiche e artistiche. In auge dalla fine del Seicento alla fine del Settecento nella forma del Rococò, il Barocco verrà considerato per oltre un secolo e mezzo una forma d’arte deteriore, ma conosce una nuova fortuna estetica a partire dalla metà del ’900, in Italia in particolare grazie agli studi di Luciano Anceschi (Luciano Anceschi, Del barocco e altre prove, Firenze, Vallecchi, 1953).

Questa rivalutazione avviene parallelamente all’emergere di teorie scientifiche, come la Teoria del Caos e le teorie della complessità, di nuovi ambiti di ricerca, come lo studio dei sistemi dinamici, e al recupero di precedenti campi di studio come le matematiche frattali. Elementi che introducono nello studio della realtà, dalla natura alle società umane, concetti come quelli di complessità, dinamismo e non linearità come dimensioni fondamentali di tali sistemi, e l’efficacia di modalità di descrizione non intere ma fratte.

Il termine “frattali” viene coniato nel 1975 dal matematico francese Benoît Mandelbrot nel libro Les Objects Fractals: Forme, Hazard et Dimension per descrivere delle funzioni matematiche con caratteristiche particolari. “Frattali” deriva dal latino fractus, che significa “rotto”, “spezzato”, ha la stessa radice del termine “frazione”: le immagini frattali sono infatti generate da funzioni matematiche di dimensione anche non intera. A differenza degli elementi geometrici abituali, che sono descritti da valori interi (le linee 1, le superfici 2, i volumi 3), le dimensioni frattali possono assumere valori non interi, fratti: linee di dimensione 1,7, superfici di dimensione 2,4, e così via.

 

 

Spesso cerchiamo di rappresentare il mondo mediante una geometria semplice riconducendolo a figure elementari, da cui derivano, per esempio, le tecniche insegnate e utilizzate nei corsi di disegno. L’esperienza del reale, tuttavia, mostra che la regolarità e l’ordine delle forme sono solo grossolane approssimazioni di un modello ideale, mentre a una scala più raffinata e pragmatica prevalgono la complessità, il disordine, la disarmonia. Le nuvole, i sassi, i gorghi d’acqua (studiati anche da Leonardo), le forme degli alberi, le montagne, i volti umani, le connessioni sinaptiche, gli alveoli polmonari, la distribuzione e la forma delle galassie…, in sostanza gli oggetti naturali da quelli più familiari ai più esotici, macroscopici e microscopici, hanno come regola l’irregolarità. Mandelbrot recupera la geometria frattale e l’eleva a metodologia di indagine scientifica, applicando “mostri” matematici come i frattali alla descrizione dei fenomeni naturali. Introducendo, in definitiva, una nuova geometria della natura.

Il Barocco rappresenta perfettamente tutto questo: forme che rasentano il caos, straordinarie espressioni di dinamismo, complessità degli elementi naturali e sociali, indefinitezza delle composizioni, gusto per l’eccesso, perdita della totalità e dell’intero a favore del particolare e del frammento, impossibilità di esprimere qualcosa di definitivo… Il Barocco è entrato così profondamente nella contemporaneità che, a partire dagli anni Ottanta del ’900, il periodo storico in cui viviamo è stato chiamato da Omar Calabrese “età neobarocca”:

In che cosa consista il “neobarocco” è presto detto. Sta nella ricerca di forme – e nella loro valorizzazione – in cui assistiamo alla perdita dell’interezza, della globalità, della sistematicità ordinata in cambio dell’instabilità, della polidimensionalità, della mutevolezza. (Omar Calabrese, L’età neobarocca, Roma-Bari, Laterza, 1987, p. VI).

Il termine “neobarocco” si è quindi diffuso in ambito internazionale ed è stato impiegato da vari autori per descrivere la contemporaneità: per esempio l’estetica e l’intrattenimento (Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, MA, MIT Press, 2004) e le forme espressive (Monika Kaup, Neobaroque in the Americas: Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film, Charlottesville, University of Virginia Press, 2012). È nel periodo del Neobarocco che esplodono le tecnologie di rappresentazione e comunicazione, anche nell’arte.

Dunque, il Barocco è ancora prepotentemente tra noi, più vivace che mai. E la mostra al Museo Civico San Domenico a Forlì ne celebra l’attualità.

 

 

 

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«È del Poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente e non del goffo):
chi non sa far stupir, vada a la striglia!»
[Giovan Battista Marino, La Murtoleide, Fischiate, Torino, 1608]

 

The visit to the exhibition “Barocco. Il Gran Teatro delle Idee“, at the Museo Civico San Domenico in Forlì, over 200 works on display, documented by a beautiful catalogue of over 600 pages, provides the occasion to explain why this historical period of art attracts me, and why I consider the Baroque an intriguing example of cultural connection between science and art, as well as a reference point for modernity and even a source of inspiration for the contemporary.

 

 

What fascinates me about the Baroque are its dimensions of excess, vitalism, extravagance, dynamism, exaggeration, energy, astonishment and wonder, allegory and restlessness, the emphasis on verisimilitude and the taste for illusion — what we would today call “simulation.” The large panel at the entrance to the exhibition reads:

Erwin Panofsky famously observed that “the Baroque is the only phase of Renaissance civilisation in which the conflicts that stir within it are not overcome by suppressing them, as in classicism, but by becoming conscious of them and transforming them into a subjective emotional energy.” Modernity begins here. And in that modernity — already an ethical and anthropological decomposition — what matters is to move, to astonish, to fill with wonder. “The poet’s aim is wonder,” Giovan Battista Marino had declared. One must tell stories in order to exist, to persuade and to embrace, because everything is image and communication. Truth extends into verisimilitude, the real into the illusory.

Yet the modernity of the Baroque does not reside solely in its outward appearances, but also in the very grammar of figuration. The Baroque pushes to the extreme — articulating it in a more complex and elaborate way — the representation of real, three-dimensional physical space on surfaces of various kinds (flat, cylindrical, etc.), a process begun in painting with Renaissance perspective. A form of perspective we find today, in simplified form, in all media whose aim is to simulate reality: from photography to cinema, from video to virtual reality, to 3D digital images and the media that make use of them. This geometric-mathematical mode of representing the world has penetrated Western cultures so deeply that if a simulation of physical, three-dimensional reality does not follow the laws of perspective, it appears “wrong.”

 

 

The Baroque also constitutes an excellent example of the cultural interdependence between scientific and artistic forms. Flourishing from the late XVII century to the end of the XVIII century in the form of Rococo, the Baroque was considered for over a century and a half an inferior art form, but it enjoyed a new aesthetic fortune from the mid-twentieth century onwards — in Italy, thanks in particular to the work of Luciano Anceschi (Luciano Anceschi, Del barocco e altre prove, Firenze, Vallecchi, 1953).

This reassessment took place in parallel with the emergence of scientific theories such as Chaos Theory and complexity theories, new fields of research such as the study of dynamical systems, and the revival of earlier areas of inquiry such as fractal mathematics. These introduced into the study of reality — from nature to human societies — concepts such as complexity, dynamism, and non-linearity as fundamental dimensions of such systems, and demonstrated the efficacy of non-integer, fractional modes of description.

The term “fractals” was coined in 1975 by the French mathematician Benoît Mandelbrot in the book Les Objets Fractals: Forme, Hasard et Dimension, to describe mathematical functions with particular characteristics. “Fractals” derives from the Latin fractus, meaning “broken,” “shattered” — it shares the same root as the word “fraction”: fractal images are in fact generated by mathematical functions of even non-integer dimension. Unlike ordinary geometric elements, which are described by integer values (lines: 1, surfaces: 2, volumes: 3), fractal dimensions can take non-integer, fractional values: lines of dimension 1.7, surfaces of dimension 2.4, and so on.

 

 

We often try to represent the world through simple geometry, reducing it to elementary forms — from which derive, for example, the techniques taught and used in drawing courses. The experience of reality, however, shows that the regularity and order of shapes are only rough approximations of an ideal model, while at a finer and more pragmatic scale, complexity, disorder, and disharmony prevail. Clouds, stones, water eddies (studied also by Leonardo), the shapes of trees, mountains, human faces, synaptic connections, pulmonary alveoli, the distribution and shape of galaxies — in essence, natural objects from the most familiar to the most exotic, macroscopic and microscopic alike, have irregularity as their rule. Mandelbrot recovered fractal geometry and elevated it to a scientific methodology, applying mathematical “monsters” such as fractals to the description of natural phenomena — introducing, in short, a new geometry of nature.

The Baroque represents all of this perfectly: forms that verge on chaos, extraordinary expressions of dynamism, the complexity of natural and social elements, the indefiniteness of compositions, a taste for excess, the loss of totality and wholeness in favour of the particular and the fragment, the impossibility of expressing anything definitive. The Baroque has entered so deeply into the contemporary that, from the 1980s onwards, the historical period in which we live has been called by Omar Calabrese the “neo-baroque age”:

What the “neo-baroque” consists of can be stated simply. It lies in the search for forms — and their valorisation — in which we witness the loss of wholeness, of globality, of ordered systematicity, in exchange for instability, multidimensionality, and mutability. (Omar Calabrese, L’età neobarocca, Rome-Bari, Laterza, 1987, p. VI.)

The term “neo-baroque” has since spread internationally and has been employed by various authors to describe contemporaneity: for instance in aesthetics and entertainment (Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, MA, MIT Press, 2004) and in art forms (Monika Kaup, Neobaroque in the Americas: Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film, Charlottesville, University of Virginia Press, 2012). It is in the neo-baroque period that technologies of representation and communication — in art as well — explode.

Finally, the Baroque has left a significant stylistic legacy in modern and contemporary art as well—as documented in the final section of the exhibition—with examples ranging from Bacon to Ducrot, Fontana, De Chirico, Afro, Leoncillo, Boccioni, Wildt, and Kokoschka. The Baroque, therefore, remains a powerful presence among us, more vibrant than ever. And the exhibition at the Museo Civico San Domenico in Forlì celebrates its enduring relevance.